Введение: догма вопрошания

В современной литературной дискуссии — от курсов писательского мастерства до кулуарных споров на премиях — рефреном звучит мысль: «поэзия не дает ответов, она лишь заостряет вопросы». Этот тезис, по сути, превратился в профессиональный маркер «хорошего тона». Считается, что оставлять поле для бесконечных интерпретаций — признак мастерства, а попытка сформулировать конечный смысл граничит с дидактикой или наивностью.

Однако, если присмотреться к этому консенсусу внимательнее, он начинает напоминать не столько эстетический принцип, сколько удобное алиби. Позиция «вечного вопрошания» позволяет автору оставаться в безопасной зоне, где невозможно ошибиться, поскольку ничего не утверждается. В терминах психологии это состояние близко к «выученной беспомощности» — отказу от волевого усилия влиять на реальность.

Здесь важно сделать оговорку: сводить поэзию лишь к языковой игре, изолированной от больших смыслов, было бы упрощением. Литература и философия — это сообщающиеся сосуды, подчиненные единому ритму дыхания. Они синхронно реагируют на онтологические вызовы времени: вместе замирают от растерянности в эпохи хаоса и вместе пытаются выстроить опору, когда мир нуждается в восстановлении.

Поэтому разговор о смене поэтических стратегий невозможен без анализа философского фундамента, на котором эти стратегии строятся. И именно этот анализ позволяет обнаружить, что прежняя почва уходит из-под ног. Кажется, инерция деконструкции, запущенная XX веком, сегодня иссякает. Мы оказываемся в ситуации, когда отказ от опор становится не менее травмирующим, чем их навязывание. Возможно, современная мысль — и поэтическая, и философская — снова начинает искать право на Ответ.

Тоска по Демиургу: от «Великих нарративов» к краху наблюдателя

Ретроспективный взгляд на историю идей позволяет увидеть, что нынешняя «культура вопроса» — явление исторически обусловленное, а не единственно возможное. Разумеется, сводить весь XIX век к единому знаменателю было бы наивным упрощением — это время не только рационализма, но и романтического бунта и мистики. И всё же интеллектуальный мейнстрим той эпохи во многом определялся научным позитивизмом. Мир казался сложным механизмом, который если еще не понят до конца, то принципиально познаваем.

Именно эта вера в познаваемость позволяла авторам брать на себя роль Демиургов. Яркий пример такой онтологической уверенности — русский космизм. Николай Фёдоров в «Философии общего дела» не проблематизирует смерть как экзистенциальную неизбежность, а ставит техническую задачу по её преодолению. «Задача сынов человеческих — восстановление жизни», — пишет он, предлагая предельно конкретный императив. Схожий пафос утверждения, пусть и с обратным знаком, мы видим у Ницше, провозглашающего Сверхчеловека как ответ на «смерть Бога». Литература того периода — будь то «проклятые вопросы» Достоевского или ранняя поэзия Горького — искала не процесс сомнения, а окончательный результат, Истину.

XX век поставил эту антропоцентрическую иллюзию под сомнение. Крах объективности в науке (принцип неопределенности Гейзенберга) и катастрофы истории привели к тому, что «окончательные ответы» стали ассоциироваться с тоталитарными идеологиями. Философия была вынуждена сменить тактику: безопаснее стало не утверждать, а сомневаться. Герой времени превратился в Сизифа из эссе Альбера Камю — человека, мужественно толкающего свой камень в «неразумном молчании» Вселенной, без надежды на высший смысл.

В поэзии этот тектонический сдвиг — отказ от роли Демиурга — наиболее точно зафиксировал Иосиф Бродский. Если поэты прошлого верили, что словом можно менять историю, то Бродский, пережив опыт столкновения с государственной машиной, сформулировал иную максиму: история — это стихия, безразличная к человеку.

В этом контексте его творчество можно прочесть как философский манифест стоицизма. Поэт больше не пророк, он лишь «часть речи», свидетель, констатирующий «конец перспективы». Это честное признание поражения: мир не имеет заранее заготовленного смысла, и автор расписывается в своем бессилии его дать. Ирония здесь становится единственным доступным щитом от хаоса, формой этического выживания в мире, где «истины нет, есть только интерпретации».

Постсекулярный поворот: поиск новой вертикали

Однако сегодня состояние «осцилляции» (или метамодерна), описываемое как колебание между иронией и надеждой, кажется недостаточным. Колебание — это вибрация на месте, а современный контекст требует движения. Здесь продуктивным представляется обращение к концепции постсекулярного, разрабатываемой, в частности, Джоном Милбанком и Дмитрием Узланером.

Постсекулярное не означает возврата к архаике или средневековой религиозности. Это скорее снятие жесткой оппозиции между рациональным («светским») и мистическим («сакральным»). Как отмечает наш современник, философ Александр Ветушинский, в русской мысли этот разрыв всегда был условным: даже советский проект можно рассматривать как продолжение «Общего дела» космистов, переведенное на язык материализма.

Сегодняшний запрос на «новую серьезность» — это попытка вернуть измерение Вертикали, не отказываясь от достижений критического разума. Как формулировал Мераб Мамардашвили, опора обретается не во внешних небесных сферах, а в самом акте мышления, в способности «держать небо» собственным усилием в точке «здесь и сейчас».

Кейс Дмитрия Воденникова: музыка поверх иронии

В современной поэтической практике тенденция к такому синтезу наиболее репрезентативно проявляется в творчестве Дмитрия Воденникова. Стратегия автора отличается как от романтического эскапизма, так и от концептуалистской иронии. Он работает с «горизонталью» частной, конечной жизни, но внутри неё обнаруживает онтологический прорыв.

В цикле «Как я обманул это лето» момент обретения смысла структурно совпадает с кризисом логоцентризма. Строка «глагол устает жечь» маркирует отказ от перформативной дидактики классической пророческой традиции. На смену слову приходит аудиальный образ — «музыка», которая больше самого поэта:

...тогда — раскроется какой-то явный смысл:
зачем стучала музыка, спала,
как оборвался ты, на ниточке повис
и что это за музыка была.

Финал стихотворения демонстрирует смену модальности. Метафора «ниточки», на которой висит герой, подчеркивает хрупкость субъекта, но именно в этом состоянии уязвимости становится слышна «музыка» — метафора Высшего Смысла, вновь легитимизированного в пространстве текста. Это уже не ироничная игра с пустотой, а обретение почвы.

Заключение

Возвращаясь к начальному тезису: утверждение, что поэзия лишь задает вопросы, было спасительным для эпохи, уставшей от тоталитарных истин. Но сегодня этот щит рискует превратиться в клетку, ограничивающую субъектность автора.

Современный литературный процесс демонстрирует, что мы больше не стоим перед выбором между догматичной «вертикалью» и плоской «горизонталью». Мы учимся их соединять. Давать ответ сегодня — значит принять на себя риск: риск быть непонятым, риск ошибиться.

Но только этот риск возвращает литературе ее витальную силу. Когда мы, подобно герою Воденникова, вслушиваемся в «музыку» и решаемся назвать ее по имени, мы перестаем быть жертвами обстоятельств. Опора современного автора — это не гранитный постамент, а баланс канатоходца. И именно это напряжение, это мужество держать небо над головой собственным усилием делает современную мысль по-настоящему живой.

Татьяна Смирнова